Viseu

Les mécanismes de préservation et hiérarchisation des données sociales et culturellement importantes ont atteint, à nos jours, un degré de sophistication vraiment impressionnant. La capacité d’archiver des images, des sons, ou des textes s’est étendue d’une telle manière qu’elle oblige à une attention renforcée lors de son édition et de sa sélection. Dans le domaine strictement artistique, cette question se pose surtout sur le plan muséologique, où la limitation spatiale des réserves des musées se heurt, fréquemment, à l’élan collectioniste de ses responsables. Ici, comme d’ailleurs dans presque tous les domaines, tous ont la sensation de se diriger rapidement vers une impasse où la création d’un nouveau paradigme obligera à changer la direction des stratégies dominantes jusqu’à maintenant. Si, d’un côté, les décideurs tendent à abandonner tout et n’importe quel essai « encyclopédiste », d’un autre côté, ils préfèrent les segments de la production artistique qui rendent leurs institutions uniques dans un contexte de plus en plus globalisé et uniformisé.
Cette situation paradoxale, où le besoin d’une édition critique de ce qui nous entoure accompagne la capacité étendue de préserver des données de toutes sortes, est, parallèlement, l’un des problèmes fondamentaux de la photographie contemporaine . En réalité, les images photographiques, dans toutes leurs variantes - c’est à dire, documentaires, de reportage, publicitaires ou artistiques – nous accompagnent de façon si continuelle, qu’il s’avère difficile de séparer le réel de ce que ces images nous disent sur ce même réel. C’est à dire, comme Thomas Ruff l’a explicité, toute la photographie des dernières trente années est davantage ancrée dans le réel érigé à partir de ce genre d’images, que dans son expérience même. Ce détour est fondamental pour saisir ce qui éloigne la pratique contemporaine des canons modernistes : la distance de l’auteur d’aujourd’hui face au moment décisif bressonien est ancrée dans un changement de perspective qui tend à privilégier son contraire, le moment indécisif.
La réponse d’André Cepeda à la commande qui lui a été passée par António Henriques pour travailler sur Viseu converge dans ce sens : les images captent des fragments d’une réalité cachée, où la banalité gagne épaisseur et signification. En ne se laissant pas engager par l’appel iconographique et symbolique de l’architecture ou de l’urbanisme de la ville, et en ne cherchant aucun type d’analyse sociale de ses habitants, c’est dans le silence des espaces de localisation indéfinie qu’il trouve la meilleure stratégie pour escrimer sa « pensée visuelle ». Les charognes des voitures abandonnées, les arrières des habitations précaires, les matelas abandonnés - signes d’une prostitution de route -, ou la nature cicatrisée par des interventions humaines d’échelle et pertinence douteuses, renvoient ce projet vers un champ d’action qui donne clairement une vision critique du réel. André Cepeda met l’accent, intelligemment, sur la capacité de ses images à séduire visuellement le spectateur. Pris au piège de la séduction, dans une deuxième étape, l’observateur est obligé de réfléchir sur ce qui lui est donné à voir et, simultanément, puisqu’il s’agit d’une commande avec un contexte défini, ce qui ne lui est pas montré. Le territoire de décadence ambiguë de beaucoup de ces images se reflète, alors, sur l’importance relative de tout ce que, pour ne pas s’encaisser dans les extrêmes de beauté ou laideur, succès ou misère, nous devons ou pouvons regarder comme mémorable. Ou, autrement dit, ces lieux et ces moments indécisifs avec lesquels l’artiste nous confronte, ne seront-ils pas nécessaires à notre construction du réel ? Je crois que oui, et en cela réside son impact particulier : comme la petite séquence d’images qui nous montrent des détails d’œuvres d’art du Musée Grão Vasco, où prévalait l’idée de chute et de gravité dans le déséquilibre baroque des mouvements et regards captés, la force de ce projet réside précisément dans sa capacité d’émouvoir à partir du banal, de perturber même à partir d’un silence insidieux.

Miguel von Hafe Pérez